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USO Y ABUSO DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

GÉNEROS LITERARIOS Y FALSEAMIENTO DE LA REALIDAD

 

         1. Para empezar

         He hablado en mi obra El uso de la razón de los sofismas y del metalenguaje para tomar conciencia de las trampas y engaños en que podemos caer cuando hablamos con o a los demás. Son trucos que impiden entendernos correctamente sobre todo mediante el lenguaje hablado. Ahora me ha parecido oportuno recordar brevemente los géneros literarios escritos. Me refiero a las múltiples formas de escribir en las que está en juego nuestro compromiso con la realidad y la verdad sobre lo que escribimos. No es lo mismo, por ejemplo, describir una rosa con lenguaje poético en un soneto que mediante el lenguaje científico de laboratorio.  El género literario es una forma de escribir con características propias que el escritor utiliza con alguna intención personal o por alguna causa concreta. El autor del libro bíblico conocido como El Apocalipsis, por ejemplo, tuvo sus buenas razones para escribirlo en clave apocalíptica forzado por la falta de libertad de expresión y el estado de represión política vigentes de los destinatarios del libro cuando éste fue escrito. Los géneros literarios han sido estudiados exhaustivamente por los literatos así como por los expertos en estudios bíblicos y los resultados de esos estudios están al alcance de cualquiera que tenga un mínimo interés por conocerlos. Para mi propósito en esta ocasión bastará recordar algunos datos informativos para fijar la atención en dichos géneros literarios sin olvidar el riesgo de falsear la realidad cuando no se los utiliza con maestría.      

         Por lo general, los expertos de la retórica clásica clasificaban los géneros literarios (no científicos o históricos) atendiendo a su contenido en tres grupos importantes, a saber: lírico, épico y dramático. El primero, para expresar sentimientos y pensamientos con predominio de la subjetividad del escritor. Su forma literaria específica de expresión es el verso y la prosa poética. El segundo relata sucesos reales o imaginarios que le han ocurrido al poeta o a otra persona. El relato épico pretende ser objetivo por más que su forma de expresión fuera siempre el verso. El género dramático es el tipo de género que se usa en el teatro. Por medio del dialogo entre los actores el autor plantea conflictos diversos. Puede estar escrito en verso o en prosa pero su finalidad específica es la representación ante el público. Los expertos presentan análisis minuciosos de estos géneros literarios acompañados de infinidad de subgéneros pero sin perder de vista las notas esenciales a todos ellos y que termino de recordar.

         Por razones prácticas vamos a tomar como libro de referencia la Biblia. En esta obra judeo-cristiana nos encontramos con una riqueza extraordinaria de géneros literarios  que los expertos suelen reducir a los siguientes:

         Géneros jurídicos (lenguaje jurídico). Son textos relativos a la constitución y gobierno del pueblo judío y que se encuentran en códigos legales. Véanse, por ejemplo, los lugares siguientes: Decálogo: Ex 20, 2-17; De la Alianza: Ex 20, 22-23; Ritual o Decálogo cultural: Ex 34,11; Deuteronómico: Dt 12-26;  De santidad: Lev 17-26.

         Géneros proféticos (lenguaje profético). Los textos proféticos expresan una visión bíblica  relativa a la tensión  mesiánica y escatológica existente en la época de los profetas bíblicos, los cuales se expresaban frecuentemente mediante visiones, oráculos, sueños, acciones simbólicas, confesiones, augurios astrales e imágenes apocalípticas impresionantes. Los escritos de los profetas del Antiguo Testamento son una mina de recursos literarios relacionados con la dramática historia del pueblo de Israel y la esperanza mesiánica. La lectura de cualquier profeta bíblico es una obra maestra en su género, pero hay algunos como Isaías, Jeremías o Ezequiel que merecen un estudio aparte.            

         El lenguaje profético bíblico es complejo y a veces desconcertante hasta para los estudiosos. En cualquier caso los expertos suelen reconocer como características o rasgos más importantes de este tipo de lenguaje (oral o escrito) los siguientes: 1) Ningún profeta ha visto la realidad completa de la que habla. Cada uno disponía de una visión fragmentaria e insuficiente del plan divino. De ahí que con frecuencia el propio profeta no sabe lo que está diciendo, qué le ha sido mostrado ni de qué está hablando. Pero esta fatal ignorancia no invalida la verdad de su profecía. La parcialidad de su visión profética suscita la esperanza de comprender el resto causando una sensación de misterio como ingrediente inexorable de la fe. Con frecuencia los profetas se refieren al futuro o porvenir del Israel pero no aciertan a decir si ese futuro llegará pronto o tarde, mañana, pasado mañana o en el siglo venidero. 2) El lenguaje profético es simbólico. Lo cual significa que su mensaje es expresado y transmitido mediante símbolos visuales o imágenes simbólicas que exigen una trabajosa interpretación para ser entendido, si es que hay lugar a ello. La clave de su intelección es más religiosa y moral que literaria o científica. Sólo las personas justas o buenas se encuentran en condiciones favorables para entender el mensaje de los profetas bíblicos. 3) El profeta sabe hacia dónde va la historia.  El profeta se siente siempre en condiciones de predecir el curso general que seguirá la historia del pueblo de Israel. 4) El profeta suele contradecir los deseos de la gente. Paradójicamente, muy raras veces las profecías satisfacen el sentimiento general del pueblo, por lo que el ser profeta era un trabajo difícil y siempre arriesgado. Cuando el pueblo duerme en paz los profetas anuncian guerra; cuando hay calma predicen el castigo y cuando hay prosperidad prevén hambruna en el horizonte. Pero ante el hambre, el castigo y la guerra, los profetas siempre preconizaban la salvación y la restauración religiosa y moral del pueblo de Israel. 5) Los profetas bíblicos eran hombres del pueblo y mezclados con el pueblo. Como miembros del pueblo y portavoces de Dios para la gente, los profetas se diferenciaban de los sabios en el sentido de que no se limitaban a predicar de palabra, sino que se sentían obligados a intervenir en los asuntos de la vida diaria. Los profetas bíblicos eran hombres de acción más que intelectuales.

         Géneros apocalípticos (Lenguaje apocalíptico). Se refieren por igual a la literatura judía y cristiana como respuesta contestataria a las persecuciones violentas. Son célebres en su género, en el Antiguo Testamento los escritos de Zacarías y Daniel, y en el Nuevo el Apocalipsis atribuido a S. Juan.  Géneros Poéticos (Lenguaje poético). Es el estilo del libro de Los Salmos y el poema amoroso El cantar de los cantares. Géneros sapienciales (Lenguaje sapiencial). Era el estilo de lenguaje más característico de las escuelas rabínicas. Ejemplos acabados de este género son: Proverbios, Eclesiástico, Job y Sabiduría. Géneros evangélicos (Lenguaje de los Evangelios). En los cuatro textos, al margen de las diferencias estilísticas entre los tres sinópticos y el texto de Juan, encontramos discursos apologéticos, inventivas, predicciones escatológicas y abundancia de enseñanzas mediante el recurso a las parabólicas. Género epistolar (Lenguaje epistolar). El género epistolar lo encontramos en todas las obras escritas a modo de carta. La carta es una de las manifestaciones de la comunicación escrita utilizada con más frecuencia. Entre los interlocutores epistolares media siempre un contexto de complicidad formado por el ambiente, las relaciones y situaciones que sólo ellos saben y que resultan ajenas para un extraño. En el Nuevo Testamento son particularmente notables los escritos epistolares atribuidos a S. Pablo. Género histórico (Lenguaje histórico). En el A.T. los libros históricos  narran un período de casi 1200 años de la historia del pueblo judío, desde la muerte de Moisés hasta la revuelta de los Macabeos. Como modelos de este género cabe destacar, entre otros, los libros de Judit, Ester y Reyes.

         Paradójicamente, los géneros literarios bíblicos constituyen una riqueza expresiva muy notable. Pero, al mismo tiempo, muchas veces resultan desconcertantes. En lugar de ayudar a entender lo que se nos quiere decir con ellos se tiene la impresión de que nos lo quieren ocultar. La lectura del Apocalipsis, por ejemplo, puede pasar por momentos de absoluta decepción. Hay momentos en los que un no experto pudiera estar tentado a pensar que no se trata de un libro serio sino de una falta de respeto al lector que busca verdad y claridad. Sin embargo, tras el estudio en profundidad del libro, no es difícil percatarnos de que esa forma de escribir fue una opción realista y sabia por parte del autor del libro para hacer llegar con garantías su mensaje a sus destinatarios. Pero para llegar a esta conclusión hay que emplearse a fondo con la cabeza dejando a un lado el impacto de las primeras impresiones nacidas de la emotividad. Lo dicho de los géneros literarios bíblicos es válido, salvadas las diferencias, para cualquier otro género literario extra-bíblico. 

         Actualmente resulta difícil hablar de géneros literarios en el contexto de la mentalidad modernista y posmoderna, debido a que no existen características formales reconocidas como en el pasado para determinar qué obras pertenecen a determinado género. La novela, por ejemplo, admite muchos discursos en su concepto sin que se exija unidad o coherencia en la acción de acuerdo con los cánones clásicos. El concepto de novela, piensan algunos, es muy amplio y ambiguo por lo que no existe un elemento formal común que permita decir esto es novela y lo otro no. No obstante, veremos que también esta convicción es más un sofisma que una realidad.

         Por lo que se refiere al género narrativo cabe hablar de una narrativa de la modernidad y otra de la posmodernidad. La primera tiene muchos tonos y significados. Como dicen los expertos, es polifónica y multi-semántica. Y, sobre todo, rompe con el tratamiento cronológico de hechos concatenados. Además, tiene una estructura fragmentaria ya que cada frase o cada fragmento puede ser autónomo. En las narraciones puede o no haber momentos culminantes en absoluto. Es una narrativa anárquica con relación a la narrativa clásica reglamentada. La narrativa posmoderna juega con técnicas narrativas diversas y es intertextual en el sentido de que una sola narración abarca varios discursos. Por otra parte es fluctuante ya que varía entre la parodia, el juego de espejos y lo canónico o normativo.

         Antes se seguir adelante me parece interesante recordar lo siguiente. La novela, cuyo reconocimiento epistemológico y social es impresionante, no gozó de estatuto propio como tal género hasta mediados del siglo XX. Más exactamente hasta después 1934 cuando M. Mijailovish  diferenció la novela de la prosa novelesca y de la poesía lírica. Hasta entonces los críticos consideraron que la novela carecía del estilo poético y por ello se le había negado cualquier significación artística para sólo tratarla como un documento. Actualmente nadie pone en cuestión que el género novela constituye un arte. Pero, sobre todo, a nadie se le oculta el poder de fascinación que ejercen las novelas y la repercusión que ello tiene en la economía de mercado. Basta entrar en cualquier librería importante para darnos cuenta del volumen de producción novelesca existente. Sobre todo cuando las novelas son convertidas en imágenes visuales a través del cine y la televisión. El éxito de las telenovelas es una prueba evidente del grado de fascinación que ejerce este género literario en las masas con los riesgos que ello lleva consigo para el uso de la razón. Está en juego el falseamiento de la realidad y la correcta percepción racional de la misma. Pero vayamos por partes porque el asunto es grave.

         2. Necesidad de las imágenes y conflicto con la realidad

         La naturaleza humana está configurada de tal forma que las imágenes son imprescindibles para conocer la realidad y comunicarla a nuestros semejantes. Necesitamos elaborar imágenes para conocer la realidad, para for­mar nuestros juicios de valor y para transmitir nuestros pensamien­tos, sentimientos y deseos a los demás. Siempre que nos referimos a símbolos, signos, semejanzas, ana­logías, simulacros, arte, fotografía, conceptos, ideas, opiniones, pa­receres, lenguaje y comunicación humana, estamos elaborando o tra­tando de comunicar algún tipo de imagen. Dada nuestra condición humana, el acceso cognoscitivo a la realidad y el ejercicio de la co­municación interpersonal y social resultan prácticamente imposibles sin la mediación de algún tipo de imagen. Esta afirmación supone necesariamente que el concepto de imagen es analógico. No es lo mismo, por ejemplo, el  concepto resultante del proceso psicológico de la abstracción que una imagen técnica como resultado de un proceso científico de laboratorio. Las imágenes son necesarias para acercarnos a la realidad, pero al mismo tiempo nos alejan de ella. Una buena fotografía nos acerca a la realidad fotografiada, pero no se identifica con ella, sino que se distancia. Y tanto más cuanto la fotografía es más artística y técni­camente está manipulada con el fin de lograr determinados efectos deseados.

         El conflicto realidad-ficción en el plano objetivo, y verdad-en­gaño en el cognoscitivo, resulta insoslayable. Para cruzar el Atlánti­co lo mejor es lanzamos al espacio en un magnífico avión. Pero sería una temeridad irracional pretender permanecer en el aire desconectados de los controladores aéreos, que se encuentran en tierra, o pretender fu­gamos alegremente de la tierra para vivir en otro planeta por nuestra propia cuenta y riesgo en las actuales circunstancias. ¿Hasta dónde es razonable desconectar la imaginación, la fantasía y los sentimientos de los rigurosos controles terrenos de la razón, para lanzamos a un mundo de vivencias exclusivamente ima­ginarias, fantásticas y emocionales? ¿Acaso la historia personal de muchos artistas y profesionales fanáticos de la imagen no es sufi­cientemente elocuente?

         El problema de las imágenes está relacionado directamente con nuestra actitud frente al principio de realidad lo que lleva consigo un problema ético fundamental que podíamos formular así: “¿Hasta qué punto es razonable y lícito embarcarnos en el mundo de la imagen alejándonos de la realidad?. La respuesta graduada a este interrogante fundamental queda descrita del modo siguiente, teniendo como punto de referencia aquello en lo que todas las imágenes tienen en común como necesidad y al mismo tiempo amenaza para el uso de la razón.

    3. La “civilización de la imagen”

 

         Esta expresión se popularizó en 1960 con la aparición de un li­bro de orientación teológica. Un grupo de intelectuales franceses reflexionó sobre la importancia que ya por aquellos años había co­brado la imagen audiovisual moderna. Algunos piensan que en el siglo xx sería más exacto hablar de «civiliza­ción del simulacro» y de la mera representación. El mundo de las imágenes, sobre todo visuales, es fascinante y muchos las devoran con verdadera ansiedad. En las ciudades más avanzadas los niños nacen entre ruido e imágenes y no todos tienen la suerte de conocer la realidad de forma directa. Para muchos de nuestros contemporáneos las imágenes procesadas por la moderna tecnología son adorables. Por ellas están dispuestos a perder la cabeza renunciando al pensamiento lógico y a adoptar mo­delos de conducta inspirados exclusivamente en la imaginación y el sentimiento, en desafío abierto al principio de realidad protagoni­zado por la razón.

         Las imágenes visuales tienden a sustituir por completo a los conceptos inteligibles. Se dispensa más importancia a lo que se ve directamente por los ojos y se oye con los oídos que a lo que se pueda entender mediante la inteligencia. La representación y la apariencia sustituyen a la com­prensión del ser. Con la radio, el cine, la televisión e internet se borran las fronteras geográficas, ideológicas y hasta personales. Con un pe­queño aparato de radio multi-banda se nos ofrece la oportunidad de oír cómodamente lo que otros quieran decimos desde cualquier par­te del mundo. Ya es posible contemplar en una pantalla de bolsillo las cosas y los acontecimientos más remotos y recónditos sin nece­sidad de viajar y correr riesgos. La fotografía ha propiciado una con­figuración espectacular del mundo externo y avanza hacia el micro­cosmos de los organismos vivientes con promesas todavía inéditas.

         El desarrollo de la informática constituye el capítulo más fascinan­te de la historia de la imagen fotoquímica. La sofisticación técnica facilita tal grado de inmediatez que resulta a veces difícil distinguir la realidad de su imagen o simulacro. Cuando contemplamos una puesta de sol a simple vista, la ima­gen que nos formamos de tan bello espectáculo natural nos induce a creer que el astro rey se acuesta rozando suavemente lo más alto del monte y lo más bajo del cielo. Es una imagen óptica in­mediata y sensiblemente evidente. La imagen que se dibuja en la re­tina de nuestros ojos es real, pero ello no quiere decir que sea ima­gen de la realidad. El juicio de la razón nos dice que se trata de una imagen falsa porque no refleja la auténtica realidad. Ya a simple vis­ta la imagen suscita problemas éticos de fondo por su referencia a la realidad.

         Cuando la imagen es fruto o resultado de un sofisticado proceso tecnológico el problema se agudiza aún más. Es el caso de aquellas imágenes que, por su perfección técnica y grado de mani­pulación sobre ellas, el simulacro y la apariencia terminan reempla­zando a la realidad de suerte que resulta muy difícil discernir entre lo que es la realidad objetiva en su estado natural y la representación figurativa de la misma. La gente consume vorazmente imágenes, sobre todo visuales, mediante las cuales sus productores y emisores técnicos imponen de forma gratificante al pueblo sus formas de entender la vida, sus ideas, sus intereses lucrativos y sus formas de estar en el mundo. Los medios de comunicación social más destacables son la fotogra­fía, la prensa, el cine, la radio, la televisión, el vídeo, la fotonovela, las revistas ilustradas, los carteles y los recursos publicitarios en ge­neral. El uso del ordenador en sus variadísimas modalidades cons­tituye la culminación actual de todos los media. El público se está convirtiendo en un fanático espectador, al cual lo que menos le interesa es conocer el origen de esas imágenes o símbolos. Tampoco lo que realmente significan en sí mismos o en la intención de quienes los suministran. El público se comporta sumi­samente, apoderándose ávidamente de las imágenes, acumulando la mayor cantidad posible de las mismas, para verlas una y otra vez con una actitud reverencial rayando en la superstición.

         Otro dato importante a tener en cuenta es que las fascinantes imá­genes servidas por la moderna tecnología se transmiten de forma más o menos predeterminada a expensas de la capacidad de reacción crí­tica por parte de los destinatarios, que son colectivamente igualados. Tan pronto da comienzo la película, los espectadores se imponen automáticamente el más riguroso silencio, desconectan inconscien­temente la imaginación y el sentimiento de los controles de la razón y se entregan gustosamente al torrente de imágenes, que aparecen sucesivamente en la gran pantalla. El mismo fenómeno tiene lugar frente al televisor y la computadora con la particularidad nada despreciable de que ahora todo ocurre por lo general en la intimidad del hogar.

         A simple vista podríamos pensar que los responsables de la pro­ducción y emisión de esas imágenes gozan de absoluta autonomía frente a los medios que utilizan. Pero esto no es verdad. El fotógra­fo que maneja una super-cámara, por ejemplo, apenas hace más que ejecutar unas instrucciones elementales. El resto lo hace la máquina. La perfección técnica del medio amenaza con suplir el trabajo crea­dor del que lo maneja. Las imágenes audiovisuales se han convertido en un producto de consumo masivo, el cual llega igual a la infancia que a la anciani­dad. En los países materialmente más desarrollados, donde la radio, el cine, la televisión, el ordenador y las campañas publicitarias in­vaden la vida pública y privada, los niños de las grandes ciudades crecen iconizados. Desde sus más tiernos años están acostumbrados a verlo todo en dibujos e imágenes. Su primera experiencia cons­ciente suele ser antes con la imagen representativa que con la cosa representada. Han visto todos los animales en dibujos e imágenes antes que en la realidad. Cuando se encuentran con la realidad cru­da las reacciones no siempre son positivas. El paso de las imágenes a la realidad objetiva suele ser traumatizante. Los psicólogos tienen mucho que decir al respecto.

         Nuestro mundo es comparable a un supermercado repleto de imágenes fascinantes que acosan la imaginación y el sentimiento con tal intensidad, frecuencia y fuerza persuasiva, que ponen en pe­ligro el desarrollo positivo de los mecanismos de la razón y del ejer­cicio efectivo de la libertad personal. La condición singularmente representativa y vicarial inherente a toda imagen puede empañar y hasta falsificar nuestra visión correcta de lo auténticamente real y humanamente valioso. Hasta las imágenes más realistas conllevan un mínimo de alejamiento de la realidad que representan in ordine naturae. Esas imágenes que nos llegan a través de los media no son leí­das, sino consumidas de forma intransitiva o acrítica por parte de los destinatarios. «Una fanática religiosidad de lo visual, escribe D. Font, caracteriza el entorno; un vicio de poseer la imagen espectacular (voyerismo) se apodera del hombre en un intento por alcanzar lo real de forma imaginaria, como si de una magia de aprehensión se tratara y, al igual que el hombre del paleo­lítico creía dominar el objeto representado en sus pinturas o captar sus cua­lidades, el contemporáneo acumula imágenes de lo que es y de lo que no es, de lo deseado y lo inalcanzable». 

         4. La imagen es un lenguaje

         Por otra parte, la imagen audiovisual está henchida de retórica y se presta a las mil maravillas para transmitir ideología. Esto equivale a decir que la imagen es un lenguaje con sus características propias. Sus produc­tores y emisores lo saben bien. Constituida por un entramado de signos codificados o claves convencionales de interpretación, se presta para la infiltración de mensajes, lo cual es posible porque de­trás del simulacro o apariencia inmediatamente perceptible contiene múltiples connotaciones, sugestiones e insinuaciones susceptibles de ser descifradas por el destinatario humano. Estas implicaciones constituyen lo que se llama retórica de la imagen. Existe una retórica publicitaria, consistente en utilizar operacio­nes artificiosas para lograr el asentimiento persuasivo y emotivo de los destinatarios de la publicidad. De modo similar existe también el montaje de imágenes móviles con fines análogos a los de la pu­blicidad. Tales montajes pueden ser considerados como una verda­dera retórica de la imagen audiovisual.

         Toda imagen es en alguna medida alusiva y sugestiva, y esta ca­racterística común puede apreciarse de modo particular en las imá­genes audiovisuales por ser el resultado de un artificio. Sobre todo cuando ese artificio imaginario responde a unas intenciones concre­tas de los productores o emisores. Un cartel publicitario, por ejem­plo, es por sí mismo un lenguaje, aunque no vaya acompañado de texto. El cartel posee un código descifrable por el destinatario del mismo, como un discurso en chino posee sus claves de interpretación merced a las cuales se puede averiguar lo que con dicho discurso se nos quiere decir. Entre los artificios más frecuentes, comunes al lenguaje oral y a las imágenes audiovisuales, cabe destacar algunos. Uno de ellos es la hipérbole, como cuando, para demostrar la seguri­dad de un nuevo automóvil, se presenta una imagen del mismo lan­zado a mil kilómetros por hora, cayendo por un precipicio abismal y resultando incólumes tanto el automóvil como el conductor. La hi­pérbole es el recurso más frecuente para impactar a la gente y se detecta fácilmente en las imágenes tendenciosas alusivas a la vio­lencia, el sensacionalismo y el sexo. El recurso a las imágenes hi­perbólicas audiovisuales campea en los artificios conocidos como condensadores de significados.

         Otras veces las imágenes son verdaderas metáforas. Tal ocurre cuando se quiere expresar con ellas comparaciones. Así, para atraer la atención sobre un producto alimenticio se presenta a una joven exuberante y bella en relación con dicho producto. En este género es muy frecuente el recurso a imágenes relacionadas con los atletas. Cuando lo que se exhibe en la imagen es algún aspecto parcial que evoca en el contemplador la idea del todo correspondiente, la imagen cumple la función retórica de la sinécdoque. Este género de imágenes abunda en la publicidad turística. La torre Eiffel nos trans­porta a París, como la imagen del Parlamento británico a Londres.

         Supongamos ahora que pasamos por una librería y nos encon­tramos frente a un estupendo retrato de Cervantes. Ello significa ca­si con toda probabilidad que allí se pueden adquirir todas las obras del ilustre escritor. La figura retórica utilizada es la metonimia. Otro recurso retórico frecuente en el lenguaje de la imagen es la sustitución. Consiste en reemplazar un signo visual por otro pare­cido. Así, por ejemplo, podemos simbolizar la belleza femenina con una imagen de la Venus de Milo, o evocar la idea del hombre va­liente con la imagen de un león. El Apocalipsis de San Juan es un texto rico en imágenes literarias, posteriormente traducidas en imá­genes visuales.

         A todo esto hay que añadir que el lenguaje retórico de cualquier imagen puede ser reforzado con frases imperativas, esquemas se­ductores e imágenes comparativas. Cualquier imagen visual puede ir acompañada de un texto en el que se insta a comprar o a cualquie­ra otra finalidad. A veces se añade otra imagen compitiendo con la anterior o sumándose a ella en retórica y fuerza persuasiva. Estas sencillas observaciones pueden ser suficientes para formarnos una idea inicial de la capacidad de mensaje subliminal de las imágenes audiovisuales. Estos procesos o recursos son como píldoras subliminales de gran capacidad persuasiva, lo que explica su frecuencia, por más que para mucha gente resulten imperceptibles.

    5. Elocuencia de las imágenes

 

         La imagen es, por su propia naturaleza, elocuente.  «Por ser lugar viviente de expresión comunicativa –escribe Alfonso López Quintás- la imagen es elo­cuente, constituye una forma de auténtico lenguaje humano; y, como todo lenguaje verdadero, no sólo comunica algo ya existente, da cuerpo expresi­vo a los ámbitos de vida y realidad que se van instaurando al hilo de la his­toria. Una sonrisa compartida funda un ámbito de comprensión, de acogida complaciente, de dulce serenidad. Un gesto hosco, en cambio, crea un cli­ma de repulsa y distanciamiento... La imagen presenta una contextura rela­cional y posee, consiguientemente, una ineludible ambigüedad».

         La imagen, además, constituye una encrucijada hacia lo profundo o hacia lo su­perficial. La imagen puede remitimos tanto a la trascendencia como a la vulgaridad de los sentidos y de los instintos primarios. «Uno puede ver a través de la imagen, hacerla vibrar con todo lo que im­plica, contemplarla como lugar de encuentro de lo sensible y lo me­ta-sensible que en ella se expresa. Pero puede optar por quedarse en la imagen vista estáticamente como mera figura y entregarse al rit­mo trepidante de la mera sucesión vertiginosa de figuras, para sentir la exaltación que produce el dejarse arrastrar por torrentes de estí­mulos inmediatamente gratificantes». La imagen, además, puede ser un instrumento humano tanto para la verdad como para la mentira y el engaño. «Cuando una persona revela su intimidad a través de una imagen expresiva puede actuar de modo sincero o de modo falaz. El hombre tiene el enigmático poder de interponer su voluntad en­tre la intimidad que se expresa y los medios expresivos, y dotar al acto de expresión de condiciones opuestas: veracidad o falacia, co­municación o retracción».

         Es cierto que la imagen vive de la plenitud de la palabra. «Pero también es cierto que la imagen refuerza el efecto de la palabra de mil maneras, le da colorido, concreción y hace presentes de modo enérgico los contenidos que la palabra evoca. Entre palabra e imagen media un vínculo de mutua interacción y enriquecimiento». Por lo mismo, la imagen puede convertirse en un recurso innoble de ma­nipulación. Ella es una constante invitación provocadora a lo mera­mente sensorial y genera o puede generar una peligrosa y dulce fas­cinación por lo superficial. «La imagen, por darse a través de la vista, tiene un poder singular para imponerse, para hacer sentir su realidad de modo incisivo». De hecho, tocar y ver son las imáge­nes sensoriales que más suelen impactarnos como representantes de presuntas evidencias indiscutibles. «Esta condición de la imagen sus­cita el apego del contemplador a su parte meramente sensible y está­tica, es decir, a la figura. Las figuras, por su parte, sólo tienen vive­za si se suceden con rapidez. La rapidez se opone al lempo lento que pide la contemplación de las imágenes y de cuanto ellas expresan de profundo, denso de sentido y expresividad. He aquí la razón por la cual la imagen y los medios de comunicación basados en ella se pres­tan dócilmente al fomento del vértigo de la entrega pasiva a ríos de impresiones sensoriales». Impresiones que son unilaterales, entorpe­cen la visión realista y profunda y se prestan para el uso y abuso de los demagogos de los medios de comunicación”.

         La pasividad ante las impresiones sensoriales no es todo. La imagen suele ser atractiva y ello facilita la fascinación por lo superficial y frívolo en el convite de la vida social y privada. La imagen divier­te al contemplador. Es decir, le saca de sí mismo, le aliena, impi­diendo ahondar en los valores humanos permanentes. En la imagen cinematográfica, por ejemplo, la imagen erótica tiene más atractivo que las imágenes sobre el amor auténtico. Mediante las imágenes co­merciales se provoca la fascinación por los productos sin necesidad de emitir juicios de valor, o incluso haciendo más atractivo lo malo que lo bueno. En política la cosa adquiere niveles de descaro casi in­creíbles. Las elecciones presidenciales norteamericanas de 1988 fue­ron un buen ejemplo de «imagen». Desde el punto de vista psicológi­co los expertos están de acuerdo en que el resultado de las elecciones es cada vez más una demostración del poder de la televisión para crear la ima­gen del candidato.

         Alfonso López Quintás  resume la problemática éti­ca fundamental del uso de la imagen en política con estas palabras: «Los asesores de imagen consiguen transmitir al pueblo una idea de cier­tos políticos que puede ejercer un papel decisivo en la hora de otorgar el vo­to, al margen totalmente de las cuestiones de fondo que debieran orientar la elección. A través de una imagen cabe dar la impresión de ser sincero, afa­ble, persona entregada al bien común, dotada de talante progresista, abierta a un futuro sonriente. La imagen, debidamente elaborada, puede sugerir con­diciones de madurez en un político extremadamente joven o bien de lozana juventud y energía indomable en una persona ya entrada en años». 

         6. El problema epistemológico de fondo de las imágenes como lenguaje

         Después de lo dicho sobre el lenguaje de las imágenes cabe ya plantearnos algunas cues­tiones radicales reconociendo que existe el riesgo de confundir el nivel de realidad de la imagen, de cualquier imagen, con otros niveles de rea­lidad o con la realidad misma absolutamente hablando. Algo así co­mo si uno confundiera una magnífica fotografía de su madre con la madre real de carne y hueso. O la objetividad de los hechos históri­cos con el realismo de las imágenes gráficas que de ellos nos pro­porcionan los historiadores y los profesionales modernos de la comunicación social.

         Recuerdo a este propósito el caso de una joven estudiante de imagen, la cual se hacía el siguiente razonamiento: siempre se nos había presentado una imagen de Cristo liberado de ciertos conflictos emocionales y como una persona altamente equilibrada. Sin embargo, en la película La última tentación de Cristo, vemos con toda evidencia que la realidad fue otra. Confesión sincera en la que se confirma hasta qué extremo las imágenes pueden suplantar a la realidad sin otro fundamento que el sugestivo impacto de las mismas sobre el sentido de la vista so­bre un montaje fotográfico, al sesenta por ciento producto de la imaginación de la fantasía y la intención caprichosa del autor de la película. Existe el riesgo de dejamos arrastrar por el hechizo del mundo ficción, perdiendo, como esta joven estudiante, el sentido de la auténtica realidad. Peligro mayor cuanto más gratificantes son las imágenes que nos sirven los exper­tos y con más visos de realismo. Las imágenes pueden no ser refle­jos objetivos de realidades, pero poseen una realidad sui generis ellas mismas, así como una capacidad de evocación subliminal im­presionante. Y ello hasta el punto de que, como en el caso antes ci­tado, se puede llegar hasta el alucinamiento. O en el mejor de los ca­sos a confundir los diversos niveles de realidad, la parte con el todo, lo real con lo simplemente imaginario y efímero.

         ¿Hasta dónde, insisto, es razonable entregarse a la crea­ción y vivencia de un mundo ficción, dejando a un lado el de la au­téntica realidad? Nadie pone en duda que para viajar de Europa a América en poco tiempo y confortablemente lo mejor es embarcarse en un gigantesco jumbo-jet. Para ello hay que tener el arrojo de de­jar la tierra y lanzamos al aire. Pero ¿qué pensar de un piloto que des­pegara del suelo despreciando los controles aéreos sin intención de aterrizar o tomar tierra en alguna parte? ¿Hasta qué punto es ética­mente lícito lanzamos al fascinante mundo de la imaginación y de la fantasía despreciando los controles de la razón, que nos mantienen en contacto perenne con el principio de realidad? ¿Hasta dónde es líci­to al ser humano huir de la realidad en aras de la imaginación y del sentimiento, desconectados de la razón? Esta es la gran cuestión la­tente en el mundo de la imagen.

         Toda imagen, en efecto, por el solo hecho de serlo, nos aleja de la realidad, y sería un error lamentable dejamos alucinar por el espejismo de realidad que ciertas imágenes pudieran producir en nuestra per­cepción. Alguien ha dicho que la imagen en nuestro mundo actual equivale a inflación y ceguera. La civilización de la imagen lo es del cliché, y todo lenguaje icónico es fruto de una estrategia en la que juega un papel decisivo la persuasión como técnica manipuladora. La llamada “ecología de la imagen” se refiere a que ésta es capaz de condicionar el comportamiento humano. La invasión icónica nos hace creer equivocadamente que asistimos a un espectáculo de rea­lidad nunca visto en el pasado. Es una forma de auto-engañamos de una manera sumisa y gratificante. La imagen es una realidad, pero modelada, lo que da lugar a una confrontación entre la realidad y la imagen que la modela. 

         A esta confrontación radical cabe añadir otra en tanto que la imagen es modelización representativa de la realidad en sentido analógico. La introducción de la analogía resulta indispensable para entender ade­cuadamente lo que hay de común y de diferente entre el nivel de rea­lidad referencial y el de su imagen representativa. Incluso cabe ha­blar de la imagen como modelización simbólica, lo que implica una transferencia de la imagen a la realidad. La imagen como tal equivale en todo caso a una inevitable fuga de la realidad. Al entregarnos sin control racional al mundo de las imágenes corremos siempre el riesgo de no poder o no querer volver a la realidad desnuda del mundo y de la vida. Así es como surge es­pontáneamente el problema fundamental. ¿Hasta qué punto, insisto, es lícito entregamos al mundo de la imaginación, de la fan­tasía y del sentimiento marginando los criterios racionales que nos mantienen sujetos al principio de realidad?  La representación, característica principal de las imágenes tea­trales, cinematográficas y televisivas, tiene mucho que ver con el mundo ficción. Lo que ocurre es que los medios de comunicación se encargan de concretizar físicamente con contornos bien definidos ese espacio ficticio en algún soporte determinado, como pueden ser la pantalla o el papel.

         Cuando se dice que un signo significa algo, lo que realmente estamos diciendo es que suple la ausencia de la rea­lidad objetiva con una presencia diversa, cual es la de su significan­te. Ahora bien, el signo goza de un privilegio respecto de la cosa significada, el cual consiste en estar siempre disponible y dispuesto para hacer indirectamente presente su referencia semántica. La ima­gen tomada como signo puede retomar en formas físicamente di­versas sin dejar de ser siempre el mismo signo. La representación fi­gurativa, característica esencial de toda imagen, suple y sustituye a la realidad. Pero este hecho, inevitable, hace que salte como una chispa un problema ético fundamental.

         Problema que se agudiza a medida que la imagen es más sensi­ble a la vista. Toda imagen visual es representación sensible de algo concreto. La imagen es como el contorno o cáscara exterior de algo particular. Esto significa que el lenguaje de la imagen es inservible para expresar la esencia de las cosas, a la que tenemos acceso me­diante el lenguaje verbal. La imagen técnica y sensible sólo puede ofrecemos una visión bidimensional de tal cosa, acontecimiento o persona. Es la epidermis, no la esencia de lo que representa. Una fo­tografía, por ejemplo, expresa un acto concreto de amor, pero no el amor. Pero también hemos de reconocer que la visión de ese acto concreto re­sulta mucho más atrayente o más rechazable que un discurso. Ahí está pre­cisamente la trampa y el posible engaño de la imagen.

         La imagen técnica facilita la comunicación por impacto directo produciendo fuertes emociones en el receptor, el cual se siente soli­citado a participar en el espectáculo representado. En ello influyen el ritmo, la luz, el formato de la pantalla y todo el contexto repre­sentativo. Frente a la representación de un fascinante partido de fút­bol, por ejemplo, de una escena amorosa, una corrida de toros o un asesinato, resulta casi imposible que el espectador permanezca indi­ferente sin participar de forma emotiva en un sentido o en otro. La psicología de grupo tiene mucho que decir al respecto sobre el pro­ceso de despersonalización que suele desencadenarse cuando esas excitantes imágenes espectaculares son seguidas masivamente.

         La imagen tiene su propia lógica, y consiste en imponer formas de conducta de una manera directa y determinante, condicionando profundamente la conducta de las personas. La experiencia enseña, además, que la cantidad de información recibida mediante las imá­genes es muy superior a la que podemos transmitir en igualdad de circunstancias mediante la lectura de su descripción verbal. Los ex­pertos en publicidad ponen especial atención en la rapi­dez con que debe ser captado el mensaje de sus carteles publicitarios. A esta eficiencia comunicativa de la imagen audiovisual responde el dicho popular «una imagen vale por mil palabras».

         Otro dato a tener en cuenta es la universalidad y el poder de evo­cación que caracterizan al lenguaje de las imágenes. Con la nueva tecnología de la imagen se ha ampliado enormemente la visión que teníamos del mundo. Pero no deja de ser apariente, efímera y equívoca. Toda imagen se presta al equívoco y puede desencadenar mecanis­mos psicológicos subliminales con repercusiones profundas en la conducta de las personas. A la tentación de imitar puede sumarse la de perdemos en un mundo nebuloso, mistérico e irreal como conse­cuencia del poder de evocación que acompaña a toda imagen audio­visual de intensa representatividad.

         Mirando a nuestro entorno nos percatamos cómo la mayoría de los niños crecen en un bosque de imágenes. Antes de conocer las cosas tal como son en sí mismas, tienen noticia de ellas a través de representaciones imaginarias o refritos tecnológicos de las mismas. Nuestros niños han visto las vacas, los pollos y los caballos en los di­bujos del cuaderno del colegio o en las pantallas, y es muy frecuen­te que cuando ven esos mismos animales en la realidad se llevan una gran desilusión, si no es que son víctimas del miedo y del rechazo. La prioridad de la representación sobre la cosa representada consti­tuye un peligro ético muy serio ya que la cultura de la imagen ejerce un poder monstruoso de convertir la reali­dad en ficción y de inducir al hombre a una actitud infantil y mágica de la existencia.

         El mundo de la imagen, en efecto, da lugar a una cultura ficticia prometedora de una falsa felicidad. La cultura-ficción consiste en la creación de un mundo feliz artificial puramente  imaginario e irreal. O lo que es igual, un cielo de estrellas de pantalla y frívola exhibición social servido por los medios de comunicación y con el cual tratamos puerilmen­te de identificamos. Decimos y repetimos que la imagen puede terminar suplantando a la realidad y lo ficticio puede llegar a parecernos más verdadero que lo real. Este, insisto, es el problema. ¿Hasta dónde es lícito al ser humano abstraer y huir del mundo real para buscar la felicidad y el sentido de la vida en un mundo creado caprichosamente a la medida de la fantasía poten­ciada por la tecnología? Desde cualquier punto de vista que conside­remos la imagen nos asalta el mismo problema ético fundamental. La imagen, por ejemplo, tiene mucho que ver con los ídolos y si­mulacros. Ahí está el peligro de idolatría. Todas las nociones de imagen nos hablan de alejamiento de la realidad y potencial aliena­ción. Necesitamos de las imágenes para conocer, para comunicamos y hasta para vivir. Pero son como las medicinas cuyas propiedades curativas no excluyen otras venenosas.

         El problema ético fundamental de los profesionales de la audio­visión se perfila como un duelo entre la opción fundamental por la imaginación, la fantasía, el sentimiento y la tecnología, y la razón como facultad específica del ser humano, la cual nos mantiene en contacto directo con el principio de realidad y de finalidad. Dado que la comunicación humana audiovisual ha de realizarse necesariamente por medio de imágenes técnicamente proce­sadas, sería una inmoralidad fundamental ofrecer al público meras semejanzas, es decir, imágenes falsificadas sin representación obje­tiva de la realidad imaginada. La oferta programada de semejanzas por imágenes realistas constituye de por sí un engaño fundamental. Cuando la imagen, en lugar de ser reflejo de alguna realidad, no es más que mera similitud, falla como imagen verdadera y produce el engaño en el receptor humano de la comunicación. Riesgo que au­menta con la mecanización de las imágenes artificiales y la produc­ción de las mismas en cantidades astronómicas sin relación con el ordo naturae. Al reemplazar la imagen por el simulacro, cuando se informa, lo único que hacemos es servir al público lo que en tér­minos castizos suele llamarse «gato por liebre».

         La imagen tiene algo que ver también con el vestigio. No es éticamente recomendable quedamos en el mero vestigio, sin llegar a la imagen  representativa verdadera de realidades. Cabe igualmente preguntarnos hasta qué punto los medios audiovi­suales pueden ser utilizados para transmitir sólo signos arbitrarios sin relación objetiva ninguna a la verdad, la belleza y el bien huma­no. A veces se tiene la impresión de que lo único que interesa a los profesionales de la audiovisión es la perfección tecnológica, el lucro y el prestigio social.

         Los medios audiovisuales son los instrumentos separados al servicio de la publicidad y de la propaganda. Tanto en el sector del comercio, del lucro y del poder financiero como en el de las ideologías y de los sentimientos los medios audiovisuales se prestan a las mil maravillas para poner en práctica los mecanismos de la persuasión como técnica manipuladora. Las imágenes de la persuasión ideológica y comercial llevan consigo frecuentemente signos con connotaciones intencionales programadas que poco o na­da tienen que ver con las deseables imágenes objetivas portadoras de verdad, belleza y bondad disfrutables en el contexto de una ver­dadera libertad personal. Para resolver este tremendo problema en la práctica es indispensable que los signos no se desenganchen de las imágenes, como éstas no deben desvincularse de la realidad. Lo con­trario sólo conduce a la decepción y al engaño.

         Es obvio que en el recorrido de la imagen desde el objeto al su­jeto cognoscente y de éste al receptor a través de los sentidos exter­nos e internos pueden producirse muchas anomalías capaces de fal­sificar el mensaje objetivo de la imagen. Este riesgo natural resulta mayor todavía si tenemos en consideración el posible uso irrespon­sable de los modernos medios tecnológicos destinados a la produc­ción técnica de las imágenes. La posibilidad de manipulación pla­centera del mensaje es enorme. El medio técnico puede transformar por completo el mensaje antes de llegar al receptor. Existe un ries­go natural de adulteración del mensaje, pero tal vez sea más preo­cupante el riesgo de manipulación artificial programada. Bastaría con convertir la imagen en un fin en sí misma en lugar de servirnos de ella como medio. Nos quedaríamos así con el mero juego de imá­genes. En vez de preocupamos por informar nos dedicaríamos a fabricar imágenes sin relación directa con la realidad. La informa­ción se convertiría así en desinformación o mal-información y la tecnología suplantaría a la verdad, a la belleza y al bien humano. Por estas razones parece obvio que en nombre de la cordura humana hemos de esforzarnos por evitar a cualquier precio la ido­latría de la imagen técnica echando por tierra su propia razón de ser y utilidad.

    7. El desafío moderno  de las imágenes técnicas

 

         La imagen técnica es como el epicentro y la clave para com­prender el protagonismo de los modernos medios de comunicación social y su impacto en la conducta humana. «Quien no comprende en profundidad –escribe N. Alcover- cuanto gira en tomo al universo de la imagen técnica, jamás comprenderá ni la naturaleza epistemol6gica, ni el dinamismo psico-sociológico, ni el porqué de la eficacia de los lenguajes mediales, impidiéndose concederles la objetiva trascendencia que tienen, y, además, poder conectarlos, sin instrumentalizarlos, con los lenguajes tradi­cionales, en búsqueda de una cultura más globalizante que sume la palabra desde la imagen y al revés». Por ello hay que insistir en las características específicas de la imagen técnica y en las diferencias básicas entre el lenguaje verbal clásico y el icónico moderno. La imagen técnica capta, elabora y trans­mite la realidad original sólo en sus contornos sensibles y no esen­ciales. Nos ofrece la apariencia externa de las cosas y de las personas, pero no su esencia. Esto, que es obvio en el cine y en la televisión, es válido también tratándose de imágenes radiofónicas y en la ma­quetación visual de los textos periodísticos.

         Las imágenes técnicas nos ofrecen auténticas representaciones sensibles, y no imitaciones al modo de las imágenes mentales. Ahí radica su impacto en el receptor usuario de los medios de comuni­cación social modernos. Ellas nos ponen en contacto directo con las realidades sensibles a través de los sentidos y a través de la razón. Para ello se usan técnicas determinadas, mediatizadoras de su proce­so comunicacional, y no razonamientos discursivos. Nuestra cultura tiende así a sumergimos en un mundo de imágenes audiovisuales ca­da vez más sofisticado, que caracteriza a la llamada época posmo­derna, en la que el protagonismo humano de la razón tiende a ser sustituido por el de las imágenes audiovisuales, la imaginación y el sentimiento con perjuicio de la razón.

         El lenguaje icónico o imaginativo suplanta al lenguaje verbal. Pero las diferencias entre ambos tipos de lenguaje son tan notables e im­portantes que conviene recordarlas. La palabra comunica una idea universal aplicable a todos los in­dividuos de una misma especie (hombre); la imagen lo es de una vi­sión o aspecto particular e intransferible (Pedro, Juan). La palabra comunica un concepto abstracto en abstracto, por ejemplo el amor; la imagen comunica la acción concreta de amar (dos personas abra­zándose). Mientras la palabra nos lleva a la naturaleza íntima de las cosas, la imagen nos deja sólo en las apariencias externas sensibles. El escritor se sirve de elementos dados de antemano, cuales son las palabras sistematizadas en un vocabulario. El que trabaja con imáge­nes, en cambio, ha de crear sus propios elementos antes de usarlos en un montaje. Las palabras y el vocabulario pueden catalogarse en un diccionario recibiendo un sentido unívoco. Las imágenes audio­visuales son siempre equívocas y no codificables. En las palabras prevalece el valor semántico sobre la fuerza expresiva, a no ser que se trate formalmente de lenguaje poético.

         Tratándose de imágenes técnicas audiovisuales, prevalece el valor lingüístico o fuerza expre­siva, la forma sobre el fondo. En el ámbito de la sintaxis cabe recor­dar que la sintaxis verbal posee flexibilidad temporal. Se habla de presente, pasado y futuro en grados diversos. En la sintaxis icónica sólo cabe el presente. Incluso cuando se representan imágenes del pasado. Esta co-presencia temporal tiene ventajas didácticas (pre­sentar el pasado como si fuera presente), pero suprime la evocación literaria. La palabra carece de dimensiones espaciales, se acerca a lo concreto por la multiplicación de sus elementos. La sintaxis icónica, en cambio, posee un contorno físico y se acerca a lo abstracto por la multiplicación de sus elementos. Mientras el lenguaje hablado posee una sintaxis cerrada y rígida, la icónica es abierta y flexible, los pla­nos y las secuencias se yuxtaponen dejando siempre que se logre su significación plena en la totalidad. Por otra parte, la sintaxis verbal admite la afirmación, la duda, la negación y los interrogantes; la imagen directamente sólo afirma, aunque lo que afirme sea una du­da.

         En cuanto a la lógica, la imagen verbal, al expresar directamente los con­ceptos, nos lleva derechamente a las ideas y sólo por derivación o consiguientemente produce emociones; la lógica de la imagen, en cambio, conduce directamente a la emoción, y sólo derivadamente podría evocar ideas. La imagen muestra opiniones y juicios afectivos o emocionales, pero no demuestra verdades ni emite juicios raciona­les. El lenguaje hablado, por el contrario, posee una concatenación lógica capaz de expresar la causalidad de las cosas, lo cual no tiene lugar en la lógica icónica, cuya concatenación es sólo espacio-tem­poral. La causalidad queda confiada a la integración y eventual in­terpretación por parte del receptor o espectador. Las palabras sirven para convencer y precisar, las imágenes para conmover y sugerir.

         El mundo de la imagen audiovisual tiene sus luces y sus som­bras. Sin duda alguna favorece una visión más universal del mundo y de la convivencia humana. Al favorecer la universalidad, genera una mayor conciencia de implicación en los asuntos humanos de la entera humanidad. El mundo de la imagen técnica audiovisual favo­rece el enriquecimiento de nuestros conocimientos, intensifica nues­tra vivencia del presente y potencia el desarrollo de nuestra sensibi­lidad. La imagen puede contribuir a la mejora de nuestra condición humana en muchos sentidos. Como se dirá más adelante, no pode­mos vivir ni convivir de forma plenamente humana sin imágenes. Pero una afirmación exagerada de esta necesidad puede elevar el alto riesgo ya existente de sofocar el uso de la razón en lugar de ayudar a desarrollarlo mejor. Para mejor comprender el alcance de esta afirmación vamos a re­cordar lo que se conoce como «características negativas del hombre de la iconosfera». Esas características negativas serían: empequeñecimiento viven­cial, equiparación de la importancia de los hechos, desconocimien­to del propio yo, olvido del pasado y del futuro, destrucción de la sensibilidad e intoxicación del mito.

         La tendencia universalista de la imagen puede degenerar en la visión reducida a la medida de un local determinado, en el que lit contemplan las imágenes y a la de unas imágenes tan concretas y determinadas que impidan ver más allá de ellas. Las imágenes den favorecer también la curiosidad simplista y la pasividad. Es lo que se ha denunciado como la vivencia de hombres y mujeres que se acostumbran a vivir miserablemente en plena riqueza de datos e  imágenes acumulados sin digestión mental. Por otra parte, la conciencia de implicación puede degenerar también en un déficit de capacidad interpretativa personal que nos lleve a conceder a todos los datos informativos la misma importancia. Como si las cosas no tuvieran otro valor que el haber aparecido antes o después que otra en las secuencias icónicas. La tecnificación en la transmisión de los mensajes puede inducimos a identificar la importancia de cuanto una determinada técnica produce. Las cosas y los acontecimientos nos vienen dados por orden secuencial y sin relevancia por razón de su valor objetivo. Se corre así el riesgo de frivolizar la historia humana pasando todos los acontecimientos por el mismo rasero del puro orden técnico secuencial. Cierto que la imagen puede ser una fuente de conocimientos, pero cabe el riesgo de que los medidores de las imágenes sólo contribuyan a aumentar el caudal de conocimientos superficiales meramente cuantitativos y generadores de confusión del propio yo.

         El mero almacenaje de conocimientos en el mejor de los casos puede generar erudición, pero no sabiduría de la vida y fortalecimiento del yo personal. La actividad icónica debe estar sometida a la razón si no queremos que la inflación de imágenes sofoque la maduración de nuestra personalidad. La imagen audiovisual es como un fagocito del pasado y del fu­turo del hombre, al que sumerge dulcemente en una vivencia inten­sa y exclusiva del presente sensible. Lleva consigo la castración implícita del sentido de la historia. Malo es prescindir del pasado humano, pero es más peligroso aún pretender sumirse en un presen­te sin proyección de futuro. Está en juego la opción fundamental para la trascendencia y la felicidad misma del hombre. Y lo que es tan grave y  paradójico: la imagen técnica moder­na audiovisual puede contribuir poderosamente a desarrollar nuestra sensibilidad, pero también acabar con ella. Con frecuencia las ofer­tas audiovisuales de los medios de comunicación social son zafias porque, como insiste Alberto Alcover,  lo que con frecuencia se nos ofrece «es una vida desvivida de todas aquellas potencialidades de verdad, bondad y belleza que los seres humanos albergamos en nuestra in­timidad, y que si son machacadas por la mentira, la maldad y la fe­aldad más descaradas, nos convierten en factores de inestabilidad y embrutecimiento”.

         Está, por último, el riesgo de que, bajo el influjo de las imágenes técnicas audiovisuales, el mundo de los mitos y de las irrealidades suplante en nosotros al mundo de la realidad, en lugar de ayudamos a comprenderla mejor. Entonces nos encontramos con la “pseudo­mitificación de lo real”, convertido en espectáculo alucinador, en una especie de divinidad tan intocable como trágica, que, al obnubilar­nos y sacamos de nosotros mismos para proyectamos hacia lo ine­xistente, aniquila el compromiso, el análisis y la capacidad lógica hasta el extremo de ha­cemos perder el mismo sentido de la realidad. A nadie se le oculta que, así las cosas, el consumo indiscriminado de imágenes constituye un riesgo permanente de sofocar el uso de la razón. Las imágenes son la base nutricional de la inteligencia pero su consumo ha de ser regulado y controlado por la propia inteligencia. Ésta asume y asimila las que le son convenientes y rechaza las que le pueden ser nocivas.

      8. El liderazgo de la razón

 

         La imagen bajo la razón de imagen nos distancia de la realidad y nos sumerge en el mundo de la imagi­nación, de la fantasía y del sentimiento. A este hecho fundamental es oportuno añadir que la tesis de David Hume, según la cual la ética es un asunto exclusivo de sentimientos y no de razones, está siendo aplicada literalmente al campo de la bioética y ejerce poderoso atrac­tivo en el de la vida artística y estética. Su aplicación a la tecnología de la imagen audiovisual llevaría consigo la justificación teórica del alejamiento sistemático del principio de realidad subordinando el co­rrecto uso de la razón a la vivencia caprichosa  de los sentimientos. La pretensión de derribar el protagonismo de la razón en los asuntos éticos es tan vieja como la historia del pensamiento filosófico. Pero el in­tento más peligroso de los últimos tiempos lo encontramos en el neo­freudismo-marxista de Herbert Marcuse a la sombra de la metafísi­ca kantiana. La imaginación estaría llamada a reconciliar con el arte el presunto despotismo histórico de la razón sobre el sentimiento. Es­ta sería la gran tarea hoy en día de los profesionales de la imagen. Los posmodernos van todavía más lejos, desacreditando cualquier recurso a la razón y proclamando la supremacía del sentimiento y la imaginación desvinculados de la razón. La ética no sería más que una retórica del sentimiento y de la persuasión sin vinculación fina­lista racional. La pos-modernidad significa en este sentido una vuelta histórica a la frivolidad ética de los sofistas griegos.

         Pienso que en nombre de la experiencia humana más castiza y li­berada de prejuicios hay que rechazar tanto la opción racionalista como abuso de la razón cuanto la irracional o sentimental como abu­so del sentimiento y de la imaginación. Una opción fundamental ra­zonable, y por tanto humana, exige aceptar el liderazgo de la razón sobre la vida imaginaria y sentimental. Liderazgo que no significa represión o sumisión despótica, sino orientación y dotación de sen­tido a esos sentimientos ciegos por su propia naturaleza y comunes al mundo animal. La actividad de la razón sin imaginación y senti­miento es tan indeseable como la vivencia sentimental atizada por la imaginación sin vinculación a la razón. La razón sola mata nos tiraniza, pero la imagen y el sentimiento irracionales nos llevan al abismo de la irrealidad, del engaño y de la frustración. Quienes no aceptan el liderazgo de la razón so­bre su imaginación y sobre sus sentimientos corren el riesgo de perder su norte. La prueba contundente la tenemos en la in­felicidad y fracaso vital de no pocos profesionales de la imagen ar­tística y de pensadores desequilibrados que han pasado a la historia con más penas que felicidad personal. Imaginación, fantasía y sentimiento, cuanto más mejor. Pero só­lo a condición de que su ejercicio esté presidido y regulado por el principio de realidad interpretado por la facultad específica del hom­bre, que es la razón.

    9 ¿Función figurativa  o reproductiva de la realidad?

 

 

         Las imágenes audiovisuales son todas artificiales. Ahora bien, toda imagen artificial representa figurativamente. Imagen, en efecto, es lo mismo que representación figurativa. Esto significa que tales imágenes no deben confundirse con lo que comúnmente llama­mos reproducir materialmente la realidad. La representación figu­rativa difiere de la mera reproducción en que ésta realiza el mismo acto, la misma cosa, el mismo acontecimiento. La representación, en cambio, se refiere a la simple representación figurada. Ahora bien, la figura no es la realidad. La figura es como la sombra. La re­producción se dice prioritariamente de la cosa objetiva en sí misma, mientras que la representación se dice prioritariamente de la figura­ción de las cosas, de las personas y de los acontecimientos.

         Hecha esta aclaración, podemos decir ya que la imagen como tal, es decir, como representación figurada, en sí misma es ética­mente indiferente. Se dice buena o mala por el modo de representar. Desde una perspectiva ética razonable no se puede confundir, por ejemplo, la moralidad específica de la acción de re­presentar con la materialidad intrínseca de la acción representada. Así, por ejemplo, re­presentar un asesinato no es matar como representar un robo no es robar. La salud ética de la creación de imágenes depende de la capacidad de los profesionales para representar figurativamente sin reproducir. Los grandes artistas sson capaces de representar hasta las cosas y conductas objetivamente más detestables sin reproducirlas. En representar artísticamente los crímenes, si llega el caso, sin perpetrarlos en la realidad ni inducir a que otros los ejecuten. Esta es la prueba de fuego de los grandes artistas. 

         10. El impacto de las imágenes bajo el control de la razón

Sobre el influjo de las imágenes audiovisuales relacionadas con los mass media se ocupan ampliamente los sociólogos y los psicó­logos. Remito al lector a esos numerosos estudios existentes. Pero un poco de sentido común y de reflexión es suficiente para hacemos una idea aproximada de los proble­mas psicológicos y éticos que surgen de ese influjo, tanto personal como colectivo. Toda imagen artificial es lenguaje y posee su propia moralidad específica por su modo de representar, aun sin pensar en sus poten­ciales destinatarios o en el contenido objetivo de la misma. Fijemos por un momento la atención en el even­tual influjo que la imagen puede ejercer sobre los destinatarios. Más que hacer un estudio analítico pormenorizado del tema nos limitamos a descubrir y enunciar el criterio racional que debe prevale­cer siempre en ese campo de acción. Haciendo abstracción del aspec­to personal o colectivo del influjo, merece la pena destacar tres tipos de influjos comunes fácilmente detectables y éticamente evaluables.

         Se habla del influjo por enseñanza. No me refiero al método de enseñar escolásticamente con la ayuda de imágenes audiovisuales para reforzar o incluso sustituir el discurso verbal clásico. En estos casos surgen problemas particulares que se estudian en la ética y deontología de la educación. Me refiero al hecho, comúnmente co­nocido, de que la contemplación de ciertas imágenes impulsa a mu­chos a realizar eso mismo que aparece figurativamente representado. Las imágenes son por sí mismas maestras que nos enseñan a hacer lo que estamos viendo en ellas independientemente de la presunta in­tencionalidad magisterial de los creadores de las mismas. La imagen de un suicidio, presentada con fines exclusivamente informativos, por ejemplo, puede convertirse en la pista orientativa de suicidios en cadena. Y las imágenes informativas en materia de terrorismo pueden ser la mejor lección de terrorismo para ciertas personas. El influjo por enseñanza plantea el problema ético de la imita­ción, la cual puede terminar en la reproducción y ejecución material de lo representado por la imagen. Este tipo de influjo puede ser in­mediato o subliminal, pero en cualquier caso habrá que tener en cuenta las inclinaciones predominantes de los destinatarios de esas imágenes, así como la proporción de motivos para exhibirlas o quitarlas de la vista de tal o cual público. Pienso que el mejor criterio ético como antídoto para evitar ese posible influjo pernicioso es educar a la gente para que aprenda a no perder jamás el sentido de la realidad y a superar con la reflexión el engaño inherente a toda representación figurativa, sobre todo cuan­do arrastra consigo la carga de una intencionalidad dudosa, de ima­ginación y de sentimiento.

         Se habla también de influjo por sugestión. La imagen enseña siempre lo que representa, bueno o malo. Pero no necesariamente de una manera sugestiva. La sugestión se produce cuando la imagen resulta atractiva y fascinadora. El espectador queda como absorto ante ella y emocionalmente conmocionado. Aparece entonces la ten­dencia a adherirse e identificarse con ella. Baste pensar en la con­centración con que ciertos adolescentes se pegan a las pantallas o al auricular embrujados por ciertas imágenes audiovisuales transmiti­das por los medios de comunicación. Surge aquí el problema ético de la pérdida de la libertad interior para decidir u optar por otra cosa que no sea lo que se nos ofrece en esas imágenes. Es difícil medir la capacidad de resistencia psicológi­ca de las personas frente a la eventual sugestión imaginativa y emo­cional. Cada persona debería asumir la responsabilidad de conocerse a sí misma en este sentido. Lo cual no significa que los productores y emisores de imágenes estén exentos de responsabilidad dispensán­dose a sí mismos de tener en cuenta por lo menos lo que la experiencia común enseña al respecto. Las diferencias de edad, el grado cultural, la edu­cación previa recibida y las circunstancias ambientales en que las imágenes son exhibidas constituyen una pauta ética suficiente para atenuar mínimamente los eventuales efectos nocivos de la sugestión. Cuando el grado de sugestión se dispara tiene lugar lo que suele llamarse influjo hipnotizante. El espectador queda como abstraído y alienado de la realidad inmediata de la vida y como sumergido por completo en el mundo nebuloso y fantasmal de la imagen. Al contemplar ciertas imágenes, se desactivan los circuitos de acción cerebrales, reduciendo la actividad psíquica del espectador a una actividad exclusivamente imaginativa. Desactivados los meca­nismos de la razón, el espectador queda a merced de los reflejos más primarios y elementales sin relación con el mundo real exterior.

         Lo alarmante de este fenómeno es el estado de alie­nación al que queda reducido el espectador. La persona humana, en efecto, sufre una profunda hetero-dependencia mental y pasividad enajenante que conduce a la evasión. Se produce una confusión mental en los espectadores de los medios de comunicación masiva de­bida al impacto de los mensajes informativos heterogéneos e inconexos. La televisión, por ejemplo, contribuye a crear en determinados casos una visión unidimensional de la realidad, y en otros ofrece una cultura mosáica en la que el único hi­lo que conecta los contenidos informativos con otros es su valor de noticia o novedad efímera como atractivo. La hetero-dependencia creada en los destinatarios de la información gráfica con frecuencia constituye un atentado contra su conciencia ética personal al ser ma­nipulada y “alterodirigida” por los agentes informativos. Obviamente, lo que está siempre en juego en estos casos es el principio de libertad y el principio de realidad, que son atropellados con la alienación y la evasión. De ahí la necesidad de ser vigilantes para defendernos contra el riesgo de perder nuestra libertad interior o de huir de la realidad entregándonos al consumo indiscriminado de imágenes potencialmente alienantes  y evasivas desactivando los necesarios controles de la razón.

    11. Intencionalidad y contenido de las imágenes

 

         En toda obra audiovisual cabe distinguir la intencionalidad del autor y el contenido objetivo que ella representa. Tomemos como ejemplo ilustrativo la película titulada La última tentación de Cristo. Muchos de los críticos atacaron el filme precisamente porque no se ajusta en su contenido a la realidad histórica de la persona de Cristo. En res­puesta el autor confesó en repetidas ocasiones que sólo pretendió realizar una obra de fantasía y no un documento histórico sobre la persona real de Cristo. Ciertos críticos atacaron la película por su con­tenido objetivo, y el autor se defendía apelando a su intención, no identificable con el contenido reconocible en la obra. Esta distinción real entre la moralidad objetiva de la obra y la in­tencional del autor se confirma por los hechos siguientes. Toda imagen es signo y lenguaje. La imagen habla por sí misma, sin necesidad de ser activada intencionalmente por su autor. La pelícu­la que terminamos de mencionar tiene un contenido representativo que nada tiene que ver con el que puede apreciarse en la película Candilejas. La obra audiovisual, además, continúa comunicando su mensaje independientemente de que el autor esté vivo o muerto o cambie de idea o estimación por la misma. Más aún. Una vez producida la obra, ésta hipnotiza, transmite simpatía o antipatía y solicita sentimientos muchas veces opues­tos a los pretendidos por el autor. De ahí el que una obra audiovi­sual pueda ser éticamente considerada por sí misma como correcta, incorrecta, aceptable o rechazable independientemente de la carga intencional del autor y de las reacciones que pueda provocar en los diversos públicos condicionados por sus ideas o prejuicios. El criterio ético racional que ha de presidir la evaluación moral de la obra audiovisual por razón del contenido objetivo que repre­senta es el de la adecuación de los contenidos temáticos e ideológi­cos que representa con la verdad objetiva. Si la obra deforma la realidad (piénsese en filmes de documentación o en informativos de radio y televisión), ocultando algo esencial, engañando, atentando contra la veracidad, estaríamos ante obras objetivamente inmorales.

      12. Visión superficial de la vida

         Con los pies puestos en el suelo es obvio que corremos el peligro de vivir ico­nizados. La llamada «civilización de la imagen» es un tipo de cultura determinada en muchos aspectos por el predominio de la imagen en los medios de comunicación y di­versión o entretenimiento. La imagen se ha convertido equivocadamente en la panacea cultural, como si tuviéramos que  verlo todo con los ojos de la cara y con el menor esfuerzo posible para estar a la altura de las circunstancias de la modernidad y del progreso humano. Lo cual no parece haber dado los resultados ilusamente esperados. La razón ob­jetiva de este desencanto es obvia. La imagen es de por sí un fenó­meno ambivalente e inspira modos diversos, a veces antagónicos, de relacionarse con ella, de forma semejante a lo que acontece con el lenguaje. Es un error serio considerar a la imagen como una panacea cultural.

         Por otra parte, la imagen es como el rostro de los seres expresi­vos. «La vertiente sensible- insiste López Quintás- en la que se expresa y hace patente la intimidad de un ser recibe el nombre de imagen. Toda imagen pre­senta por ello una particular tensión y riqueza de sentido, posee un carácter ambiguo, bifronte, poderosamente simbólico: remite a zo­nas íntimas de los seres expresivos por constituir un lugar de aper­tura comunicativa. La imagen supera en profundidad a la figura. Ella es un lugar de vibración de la realidad en el ser expresivo». «La figura es la parte sensible de la imagen vista de modo estático, en sí misma, no como lugar de presencia de una realidad expresiva que se co­munica en ella». Y añade el ilustre autor: «Una foto vulgar transmite figuras. Un retrato artístico plasma imágenes. La imagen se instaura de den­tro afuera, en virtud de un impulso creador. La figura es un conjunto de rasgos coherentes que forman un todo lleno de sentido pero se quedan blo­queados en sí mismos. Proceden de una realidad expresiva pero se los toma en sí, como algo aparte. Por eso la figura puede ser dibujada artificiosamen­te. No así la imagen, que debe ser creada espontáneamente». Por supuesto que estos efectos no se consiguen siempre a la primera de cambio. Para lograr mantenerse en el ámbito de lo superficial hay que  conseguir que el espectador se quede fijado en la mera figura, sin exigir auténticas imágenes sin tener añoranza por el trasfondo que en ésta late. Por ello actualmente se concede una importancia decisiva a la imagen vista como mera figura. Ello puede ser indicio de cortedad de miras por parte de los espectadores, de falta de penetración en la mi­rada, de degeneración de la imagen y quiebra de la imaginación. Lo cual su­pone a su vez mengua de la creatividad. El cultivo masivo de la imagen, reducida a fi­gura y a medio de fácil distracción contribuye a tomar actitudes superficiales frente a la vida vistas las cosas desde la atalaya y uso correcto de la razón.

    13. Sugerencias  desde la razón y el principio de realidad

         Tanto el entreguismo alegre al mundo de la imagen como su rechazo radical son actitudes éticas peligrosas y razonablemente difíciles de justificar. La indiferencia humana frente a las imágenes es prácticamente imposible. Necesitamos de las imágenes para elaborar nuestro conocimiento primero y para comunicarlo después. La imagen es un medio natural de comunicación humana. Sin imágenes no es posible vivir en este mundo como personas. Pero borrachos de ellas resulta muy difícil vivir con dignidad. La realidad de los hechos y de nuestra condición humana obliga a adoptar una postura realista y razonable.

         En términos generales hay que reconocer que en el mundo de la imagen hemos de contar con el recurso a la ficción imaginaria. Admitido este hecho como ineludible, cabe hacer las siguientes recomendaciones: a) No perjudicar con las imágenes al honor, intimidad o imagen moral de las personas concernidas ni del público receptor de las mismas. b) Destacar debidamente el fin que se persigue con las imágenes. Las imágenes con finalidad informativa, por ejemplo, deben ser lo más fieles posible a la realidad de los hechos de los que se informa. c) No crear confusión en el público presentando las imágenes de forma que resulte difícil o imposible discernir entre lo que las cosas realmente son y cómo nos las presentan. d) No es de esperar que el autor de una película, por ejemplo, explique en cada momento cuándo está utilizando elementos reales o ficticios. Pero debe ser fiel a la realidad y evitar la confusión metodológica del público, por más que éste no esté dispensado de aprender a descifrar el lenguaje específico de las imágenes que contempla. e) La introducción de elementos ficticios en la información audiovisual es una exigencia del medio, de la estética y del buen gusto. Pero a condición de que la fascinación sensual y la verosimilitud no suplanten al principio de realidad. f) En toda información en cuyo procesamiento entran en juego elementos ficticios o imágenes, el informador ha de permanecer siempre fiel a la realidad que relata sin ocultar que está informando en clave ficticia. Es una forma de decir que el deber de no mentir exige la sinceridad de identificar lo que corresponde a la realidad de base y lo que pertenece al mundo-ficción. La introducción de elementos ficticios en el relato de una historia se justifica siempre que se atenga a los cánones de la estética y no contribuya a falsear sustancialmente la realidad. g) Tanto en la ficción pura como mixta, tratándose de medios informativos, el comunicador ha de ser sincero evitando el plagio y respetando los principios éticos de la estética. h) Se ha de evitar que la ficción audiovisual se convierta en un medio de manipulación sentimental del pú­blico.

    14. Novela pura, novela histórica e historia novelada

        

         Si preguntamos a un niño de cuatro años qué es un cuento lo más probable es que no sepa responder. Pero si le contamos uno interesante casi con toda seguridad nos va a pedir que le contemos otro. Sabe perfectamente lo que es un cuento, aunque no sepa definirlo, y lo distingue al instante de cualquier otro relato. Pues bien, una novela es cualquier narración en prosa más extensa que un cuento con una trama más o menos complicada en la que intervienen personajes y ambientes bien definidos con lo que se crea un mundo autónomo e imaginario. El término novela en español procede del italiano novella y éste del latín nova, que significa literalmente noticia. Una novela, pues, es algo novedoso susceptible de ser noticia. Los expertos dicen que el término novella en italiano comenzó a utilizarse después para nombrar los relatos de ficción con una extensión entre el cuento y el romance. Se han estudiado hasta la hartura todas las características de la novela como género literario, pero a nosotros sólo interesa destacar lo que es esencial y común a cualquier tipo de novela, desde las antiguas novelas de caballería, descalificadas por Cervantes en El Quijote, hasta la moderna novela policíaca o de ciencia ficción, pasando por la novela “progre”, posmoderna y violenta. 

         La razón de hablar aquí con preferencia de la novela es porque se trata de un género literario en auge, el cual se presta más que otros para introducirnos en el mundo de la imaginación y de la fantasía alejándonos del principio de realidad. La novela es un género literario maravilloso pero sólo útil y aconsejable para la vida si se lo maneja con maestría. La razón en que apoyo esta afirmación es obvia. La novela pura, o pura novela, si es que ésta es posible, se realiza en el terreno de la pura ficción. Es fruto de la fantasía sin fundamento sólido en la realidad extra-imaginativa. Otras veces la novela pretende ser histórica. En cuyo caso el novelista trata de explicar o criticar hechos reales que han acontecido en una trama novelesca. Y está la historia novelada en la que el escritor quiere contarnos la historia de forma imaginaria lo que le obliga a falsear la realidad de la misma. Para destacar  la importancia de la novela como género literario y la necesidad de estar vigilantes para no engañarnos alejándonos peligrosamente de la realidad en aras de la imaginación y la fantasía, me parece útil recordar algunos títulos de obras maestras en su género. Unas breves reflexiones sobre su naturaleza, intencionalidad y contenido objetivo pueden ser suficientes para darnos cuenta  de la necesidad de no claudicar del uso de la razón ante el imperio de la imaginación y del mundo ficción.

         15. Realismo apocalíptico

         Hablando de los géneros literarios nos hemos referido antes al género apocalíptico. Aparentemente, resulta difícil imaginar un libro más alejado de la realidad y comprometido con la imaginación y la fantasía que El Apocalipsis. Su lectura puede resultar a muchos desesperante. Parece como si el autor tuviera particular interés en oscurecer lo que es claro y ennegrecer lo que es oscuro con tal de que el lector no entienda en absoluto lo que está leyendo. Es como si estuviéramos leyendo un sueño absurdo que produce pesadillas. Es un escrito tachonado de símbolos que ni los expertos han logrado todavía descifrar satisfactoriamente. Por supuesto que los estudiosos del lenguaje han encontrado siempre en este libro una mina de sugerencias y trucos literarios. A pesar de todo, y esto es lo importante, este libro, contra todas las apariencias, es un libro realista que no se pierde en la imaginación. Esta afirmación puede resultar chocante, pero no tanto si se tienen en cuenta las reflexiones que hacemos a continuación.

         A nadie se le oculta que la novela, la poesía y el teatro (incluso la música) han sido con frecuencia en la historia una trinchera ideal para burlar abiertamente la falta de libertad de expresión pública. Todos los movimientos revolucionarios, indeseables unos y ejemplares otros, contaron con poetas y artistas que mediante el recurso a las imágenes literarias fueron socavando las resistencias de muchos tiranos. Pues bien, para descifrar el objetivo realista del autor del libro bíblico del Apocalipsis, basta tener en cuenta el contexto políticamente represivo en que se encontraban sus destinatarios así como la urdimbre de su mensaje por relación al Antiguo Testamento. Los expertos no han llegado a desvelar todo el entramado histórico-literario del texto en cuestión pero sí disponemos de datos suficientes para sostener la tesis de su realismo.

         Históricamente se sabe que el Apocalipsis fue escrito cuando las persecuciones romanas contra los cristianos se hicieron más cruentas, sobre todo en tiempos de Domiciano. Este, como algunos otros emperadores, exigió que sus estatuas fueran adoradas en todo el territorio imperial., cosa que los cristianos se negaron a hacer por motivos religiosos. Los Césares se autoproclamaban ‘Señor de Señores’, además de ‘hijos de Dios’, títulos que los cristianos reservaban exclusivamente para Jesucristo. Pues bien, el Apocalipsis fue escrito en ese contexto histórico por lo que abundan en él referencias múltiples a estas persecuciones y a los consejos que el autor daba a sus lectores cristianos para que se mantuvieran firmes en la fe y soportar las calamidades de la persecución poniendo la esperanza final de la nueva Jerusalén. La clave histórica para descubrir el contenido realista del libro del Apocalipsis, según Prévost; podía ser esta: Persecución de los cristianos bajo el emperador Nerón, destrucción del templo de Jerusalén por los romanos y expulsión de los judíos del territorio de Palestina ((70-73). A partir del año 73 se incrementaron los conflictos entre judíos y cristianos y hacia el año 90 fue escrito el Apocalipsis siendo Domiciano emperador de Roma. Domiciano impuso por la fuerza a los cristianos el culto al emperador, los cuales, como no podía ser de otra manera, se negaron a ello  provocando así el recrudecimiento de las medidas imperiales contra ellos.

         Con estos datos ya tenemos una de las claves para descifrar el carácter realista del texto en cuestión. El género literario apocalíptico de este libro no se justifica por el deseo de escapar de la realidad hacia el terreno incontrolado de la imaginación sino todo lo contrario. La represión política y falta de libertad de expresión obligó al autor a expresarse así convencido de que sus destinatarios sabrían aplicar las imágenes correctamente a la vida real. No se trata,  pués, de un libro fantasioso y fuera de la realidad sino de un libro realista en el que el autor elige el género literario que le permite comunicar unas creencias y convicciones a sus destinatarios sometidos a persecución y desposeídos del derecho a la libertad de expresión. Por otra parte, los expertos han logrado ya descifrar el significado real de algunas de las imágenes utilizadas, con lo cual se confirma el realismo del género apocalíptico utilizado por el autor del Apocalipsis. Babilonia, por ejemplo, significa Roma con todo su poder político. La primera fiera es el imperio romano y la segunda, el culto al emperador. El caballo blanco significa al  Cristo verdadero que murió por nosotros en la Cruz y con el que pretenden identificarse los falsos predicadores confundiendo y engañando a la gente. El caballo rojo, que aparece matando hombres y llevándose la paz de la tierra, simboliza la guerra. El caballo negro simboliza la hambruna. El pálido, la peste y así sucesivamente.

         Los analistas del lenguaje utilizado en la redacción del Apocalipsis encuentran muchas dificultades para hallar la clave simbólica de cada imagen pero todos están de acuerdo en el realismo de su mensaje. Después de un corto período de expansión, siempre difícil pero estimulante, los cristianos entraron en conflicto directo con Roma. El año 64 Nerón desencadenó la primera persecución contra ellos en la que fueron asesinados los dos líderes más importantes, Pedro y Pablo. Domiciano (81-96) fue un verdadero tirano con la pretensión de hacerse tratar como dios hasta reclamar culto público. Muchos de los cristianos que se rebelaron contra tanta estupidez  fueron dados en pasto a las fieras. En tal situación interviene el autor del Apocalipsis para denunciar la represión tiránica y levantar el ánimo de los cristianos.

         Pero la falta de libertad de expresión le obligó a lanzar su mensaje de esperanza haciendo uso, como ya se había hecho en circunstancias análogas en el Antiguo Testamento, del lenguaje y estilo apocalíptico. Un lenguaje para nosotros desconcertante pero que en aquel momento histórico a nadie le pillaba de sorpresa por ser un lenguaje conocido. La realidad era que los cristianos estaban políticamente condenados a desaparecer frente a lo cual había que buscar la manera de hablar de Cristo y de su Iglesia burlando el status de represión decretado contra ella. Y esa fórmula práctica se encontró en el lenguaje apocalíptico. He hecho estas consideraciones para reivindicar el realismo del Apocalipsis a pesar de que su estilo pudiera dar a entender que se trata de una huida de la realidad. Lo cual no significa que me agrade este género literario. En efecto, no seré yo quien lo utilice, a menos que me vea en la desgracia de tener que hablar bajo el yugo de la tiranía o de la falta de libertad para usar la razón.

         16. Realismo quijotesco

                  D. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) escribió una de las novelas más bellas de la historia universal: Don Quijote de la Mancha. Como novela cabe pensar que se trata de un libro ficción y lo es. Pero me llamó siempre la atención el realismo de su mensaje central. La primera lectura de esta obra magistral suele causar en los lectores poco avisados la sensación de que se trata de un libro ingenioso para divertimiento y recreación de la imaginación. Tanto Sancho como D. Quijote hacen reír con sus extravagancias y donaires. La segunda lectura suscita la reflexión y durante la tercera el lector descubre la seriedad y realismo del autor. D. Quijote se arruina económicamente y pierde la cabeza comprando y leyendo novelas de caballería. La razón de la sin razón, es decir, la imaginación, se convierte en el motor de su vida tratando de reproducir fielmente las escenas más irracionales y descabelladas descritas en aquellos libros salidos de la “loca de la casa” que es la imaginación activada sin el debido control de la razón. La vida de D. Quijote y de Sancho Panza es presentada con humor y dramatismo.

         Pero hay un momento de la trama en el que el lector ya no sabe si Sancho, símbolo de la realidad, ha perdido el norte y se ha marchado psicológicamente por los cerros de Úbeda de la imaginación alocada de D. Quijote. Más aún, cuando D. Quijote vuelve a la cordura y al mundo de lo real, se tiene la impresión de que los de su entorno quedan sorprendidos después de haberse acostumbrado a sus locuras y sinrazones. Y es que también a ser locos nos acostumbramos y la cordura termina resultando sospechosa. Cuenta el fabulista que, como consecuencia de un naufragio, unos tripulantes hicieron tierra en una isla donde todos sus habitantes eran jorobados. Al percatarse los nativos de la isla de que los náufragos no eran jorobados, se mofaron de ellos como si fueran seres anormales. La locura también es contagiosa y corremos el riesgo de que, a fuerza de vivir con locos y dar rienda suelta a nuestra imaginación, la locura termine pareciéndonos lo normal y el uso de la razón y la cordura algo extraño y divertido e incluso motivo de marginación social.

         En este sentido llama la atención hasta qué extremo el autor de esta gran novela no pierde en ningún momento de su relato el sentido de la realidad. Cuando una persona o un proyecto cualquiera nos parecen exagerados o demasiado fantasiosos, los calificamos de “quijotescos”, es decir, irreales. Sin embargo, El Quijote es una novela maestra de realismo vital. Sólo es cuestión de saber descifrarlo. D. Miguel de Cervantes no se hizo ilusiones. La lectura indiscriminada de novelas caballerescas puede poner en peligro el uso de la razón sacándonos del mundo de la realidad para sumergirnos en el de la imaginación y la fantasía. Por otra parte, sabemos por experiencia que la pérdida del uso de la razón es la enfermedad  más temible, entre otras cosas, porque tienen difícil si no imposible curación satisfactoria. D. Quijote, por el contrario, es presentado en la novela como un caso ejemplar y consolador. Pierde la razón hasta extremos altamente preocupantes, pero, al final la recupera reintegrándose al mundo de la realidad. Miguel de Cervantes ofrece aquí una lección magistral de realismo y optimismo. Ante todo, “no perder nunca los estribos”, “la cabeza”, que es lo mismo que decir  “no perder el uso de la razón” consumiendo ansiosamente paja literaria acarreada en los campos de la imaginación y de la fantasía. Pero mientras hay vida hay esperanza. El optimismo cervantismo es tal que, aún en los casos más extremos, como el de D. Quijote, es posible recuperar la cordura y volver al redil de la realidad y uso de la razón. Cabe preguntarnos si D. Miguel sería hoy día tan optimista como en su tiempo,  cuando los libros extravagantes de caballería se llaman televisión, cine o Internet.

    17. Realismo crítico de “D. Camilo”

        

         El siglo XX pasó a la historia como el siglo de las dos guerras mundiales más horribles de todos los tiempos y de los avances científicos más prometedores. Las dos guerras fueron el resultado del uso más perverso de la razón que pudiera imaginarse encarnado en las ideologías nazi y marxista. Entre ambos extremos hubo y sigue habiendo uso perverso de la razón en los fundamentalismos religiosos y el nuevo capitalismo democrático. Pero no es mi propósito demostrar la objetividad y alcance de estas afirmaciones sino situar en el tiempo un género de novela crítica que, lejos de llevarnos fuera de la realidad, describe con humor, respeto y gusto estético una situación grotesca creada en Italia y otros países al final de la segunda guerra mundial. La desgracia consistió en que la derrota militar del nazismo se llevó a cabo con la colaboración de los regímenes comunistas, que también habían sido amenazados por los nazis. Los comunistas aprovecharon esta circunstancia de covencedores para imponer a lo bestia su propia tiranía en los países en los que conservaron la hegemonía y, en la medida de lo posible, también donde ellos no gobernaban. Así las cosas, uno de los países donde los comunistas estuvieron a punto de hacerse totalmente con el poder fue Italia.

         En ese contexto surgieron situaciones muy peculiares, sobre todo en localidades pequeñas, donde todo el mundo se conocía, relativas a la convivencia ciudadana entre personas, que habían luchado en bandos opuestos, y que ahora estaban condenados a convivir como buenos ciudadanos en tiempo de paz. El periodista y novelista Giovanni Guareschi (1908-1968) aprovechó esta circunstancia para escribir los relatos de su famoso D. Camilo, una novela crítica, divertida, imaginativa y magistral por su manera de usar la imaginación sin perder el sentido de la realidad. Los dos personajes centrales, Peppone, el alcalde comunista, y D. Camilo, el cura párroco del pueblo, son presentados cómo los personajes centrales. Peppone representa toda la irracionalidad y brutalidad del comunismo y sus detestables proyectos. D. Camilo es presentado como el cura castizo, voluntarioso e insensato, pero de buen fondo. En realidad, lo mismo Peppone que D. Camilo son presentados como hombres de buenas intenciones. De ahí, que, después, y a pesar de sus brutales discusiones y peleas, ese fondo bueno aparece siempre. Lo único que les faltaba a los dos era el uso de la razón.  D. Camilo y Peppone discuten, se insultan y hasta se dan de puñetazos. Cualquier cosa menos razonar. En la mayoría de los casos conflictivos presentados en estos relatos novelescos ninguno de los dos tiene razón. El único que razona es Guareschi, que expresa sus propios puntos de vista mediante la voz del Cristo del Altar Mayor.

         D. Camilo es una novela deliciosa en la que la imaginación vuela como un lindo pajarillo de un árbol a otro pero sin perder de vista la tierra que pisa y la realidad de las personas con las que trata. Es una obra maestra del humorismo y de la sátira más acertada de la absurda  y ridícula confrontación entre marxistas y cristianos al término de la segunda guerra mundial. En la novela hay mucha imaginación y humor. Pero el autor ha introducido deliberadamente la voz de la razón en las intervenciones de Cristo, que son de hecho, las razones críticas de Guareschi frente a las sinrazones y brutalidades de Peppone y D. Camilo y sus secuaces.  Nos encontramos ante un caso de novela crítica de una situación histórica en la que se describe una realidad de forma novelada bajo el control de la razón. De ahí que su lectura pueda resultar amena y al mismo tiempo útil. 

18. El realismo histórico de “la rebelión en la granja”

        

         En la línea de la novela crítica de D. Camilo me parece interesante recordar La rebelión en la granja” de George Orwell. (1903-1950). Pensada en 1937, fue terminada en 1943 y en 1944 fue rechazada por cuatro editores. ¿Por qué?  Recordemos primero el entramado de la pequeña novela y después comprenderemos mejor el por qué de ese rechazo. Los animales de la granja del Sr. Jones, después de oir un discurso nocturno subversivo de un venerable cerdo, se sublevaron contra sus dueños humanos y los expulsaron de la granja. Al principio de la nueva situación todo parecía “coser y cantar” a las órdenes de dos cerdos excepcionales (Snowball y Napoleón), los cuales, a su vez, no estaban nunca de acuerdo en nada de lo que se hacía y se discutía. Si el uno decía blanco el otro decía negro. Si Snowball creía que había que sembrar cebada, Napoleón opinaba que había que sembrar nabos. Y así en todo. La rivalidad entre estos dos líderes cerdos terminó con la satanización del uno por el otro el cual se hizo con el poder y no dudó en degollar a los animales de la granja que osaron presentar la más mínima oposición a sus órdenes. A causa de estas rivalidades internas y de los contactos inevitables con sus enemigos los hombres, la revolución de los animales de la granja fracasó. Algunos se aliaron con los amos de las granjas humanas vecinas y así quedó traicionada la identidad de la “granja animal” y su ideal de derrocamiento de sus enemigos los hombres.

         La razón por la que se impuso la censura contra esta obra, según el testimonio de un alto funcionario del Ministerio de información británico, fue la siguiente. “Ahora me doy cuenta de cuán peligroso puede ser publicarlo en estos momentos porque, si la fábula estuviera dedicada a todos los dictadores y a todas las dictaduras en general, su publicación no estaría mal vista. Pero la trama sigue tan fielmente el curso histórico de la Rusia de los Soviets y de sus dictadores que sólo puede aplicarse a aquel país, con exclusión de cualquier otro régimen dictatorial. Y otra cosa. Sería menos ofensiva si la casta dominante que aparece en la fábula no fuera la de los cerdos. Creo que la elección de estos animales puede ser ofensiva y de modo especial para quienes sean un poco susceptibles, como es el caso de los rusos”. Así de claro. Al terminar la segunda guerra mundial incluso en Gran Bretaña se impuso la censura contra cualquier opinión que pudiera disgustar a los comunistas y Orwell se refugió en la fábula para escribir una crítica pura y dura del comunismo estalinista vigente en la antigua Unión Soviética. ¿Novela? Sí. Pero para describir en clave fabulada la terrible realidad histórica que fue el régimen comunista a las órdenes de un tirano como Estalin. Por extensión, la novela es aplicable a todos los sistemas políticos despóticos e irracionales.

         Cualquiera que haya conocido de cerca la realidad de la antigua Unión Soviética y de sus satélites identificará fácilmente en esta novela a sus líderes más importantes y formas irracionales de gobernar encarnados en los cerdos, perros y demás animales de la granja. Igualmente se describen las famosas “purgas” estalinistas y las corrupciones vergonzantes del sistema. Nos encontramos ante una novela por la forma de hablar y el uso de las imágenes literarias. Pero, de hecho, describe una realidad histórica que no podía ser denunciada de otra forma sin incurrir en sanciones severas. De ahí su  realismo travestido de imaginación mediante el recurso a esta breve y magistral fábula alegórica. Fábula, porque el autor hace hablar a los animales, y alegórica, porque cada animal representa a una persona humana concreta.

         19. Lenguaje novelesco y uso de la razón

         Insisto una vez más en que no es posible la percepción de la realidad y la comunicación humana sin la ayuda de imágenes o representaciones figurativas de la misma. Pero precisamente por ello tenemos que cuidar de que ellas, las imágenes, sean elaboradas y utilizadas de tal forma que no nos saquen de la realidad para sumergirnos en un mundo imaginario y engañoso. La novela, por su propia naturaleza, es ficción y como tal, un mecanismo evasivo de la realidad. Por lo tanto, en el caso de que utilicemos ese género literario, por sentido común y en nombre de la razón, cabe hacer las siguientes observaciones relacionadas con los modelos a los que termino de hacer referencia.

          Como principio general, pienso que cuando se escribe cualquier tipo de novela se debe hacer de tal forma que en ningún momento el lector confunda el mundo real con el mundo ficción. Los buenos y buenas novelistas se distinguen de los malos, entre otras cosas, porque nunca pervierten el orden de la realidad, de tal forma que los lectores se sienten gratificados con la lectura de sus novelas pero nunca confundidos o engañados. El lector de una buena novela sabe en todo momento en qué punto de la realidad o del mundo ficción se encuentra. Es posible que durante la lectura puedan surgir dudas, pero al final de la misma todas las dudas al respecto quedan aclaradas. El lector cierra la novela y vuelve al mundo de la realidad con la misma naturalidad y gozo que después de haber jugado una partida de ajedrez se recogen las fichas y asunto terminado. O terminamos de ver una buena película y salimos satisfechos de la sala de cine a la realidad de la calle.

         Las buenas novelas devuelven al lector a la realidad en lugar de dejar su imaginación convertida en un nido de pájaros locos. Si, además, el recurso al género novelesco ha sido forzado por situaciones puntuales de falta de libertad de expresión para denunciar injusticias o defender derechos, por mucho que la novela nos parezca irreal y fruto de la fantasía, al final nos devuelve a la realidad cruda de la vida. En este sentido los casos arriba mencionados son realmente ejemplares. El autor del Apocalipsis, por ejemplo, por más que su lenguaje nos pueda parecer a nosotros ininteligible y desconcertante por la artillería imaginaria utilizada, contiene una tesis sobre Cristo y la Iglesia que no podía explicar con lenguaje corriente a sus destinatarios por la falta de libertad de expresión vigente bajo un régimen político represivo. Sus destinatarios no fueron engañados sino informados de la única manera que era posible en aquellas circunstancias lamentables. En cualquier caso, lo ideal es que nunca sea necesario tener que recurrir al género apocalíptico. No es un género literario que favorezca al uso de la razón y la comprensión deseable entre las personas normales.

         Tratándose de novelas históricas, los buenos autores delimitan con maestría lo que se ha de tomar como históricamente verdadero y lo que es fruto de su imaginación creativa. De todos modos el riesgo de que el lector se pierda y no sepa dónde termina lo real de su relato y empieza  lo ficticio o fruto de su imaginación es constante. Hay autores que son incapaces de escribir un relato histórico sin inventar situaciones o acontecimientos que nunca tuvieron lugar. Cuando se les pregunta por tal o cual personaje en acción responden con una sonrisa o simplemente confiesan que les pareció oportuno introducirlos por razones literarias. Yo tuve un profesor que tenía este “vicio” de novelar la realidad. Le encargaron que escribiera una biografía y la escribió literariamente tan bien que los lectores la tomaron en gran parte por novela. Luego publicó un libro histórico, como testigo de excepción de la segunda guerra mundial en Filipinas con el mismo estilo novelado. Este género literario no ayuda a clarificar las cosas y, por lo mismo, nos aleja de la realidad. Por lo mismo, huelga decir que en nombre del uso de la razón no es un género aconsejable en la medida en que no se facilita al lector la posibilidad de discernir entre lo que se relata como algo real o como producto de la imaginación

         Este defecto, en cambio, no tiene lugar en El Quijote. La primera impresión de esta obra genial puede ser de humor. Hay quienes la leen como divertimiento. ¡Y vive Dios que hay en ella relatos divertidos! Pero a medida que se entra en materia con su lectura pronto nos damos cuenta de que se trata de una obra llena de sabiduría de la vida real expresada con imaginación y buen gusto estético. Y todo ello para persuadirnos a no perder el uso de la razón leyendo libros que nos alejan de la realidad. D. Miguel de Cervantes escribió su gran novela para decirnos que no huyamos de la realidad. Y lo que es más admirable. Si hemos tenido la desgracia de contaminar nuestra mente con imágines falsas de la realidad, cabe siempre pensar que, mientras hay vida hay esperanza. D. Quijote, el personaje central de la gran novela, perdió el uso de la razón pero al final de su vida volvió a la razón y la cordura. Un mensaje consolador transmitido en una novela realmente “ejemplar”, porque no sólo no nos aleja de la realidad sino que nos acerca más a ella de una manera grata y divertida.

         Lo mismo cabe decir de Giovanni Guareschi y George Orwell. Cualquiera que haya conocido la situación de la “Europa libre” al final de la segunda guerra mundial leerá Don Camilo con verdadera fruición sin engañarse en ningún momento. El alcalde Peppone y el cura párroco D. Camilo son presentados de forma exagerada y hasta ridícula en muchos casos, pero nunca de forma que el lector pierda el sentido de la estúpida realidad social y política de fondo que motivó la novela. El lector pronto se da cuenta de que la voz imaginaria de Cristo desde el crucifijo de la iglesia parroquial es la voz de la razón del propio Guareschi. Nos encontramos ante una novela crítica de signo político en un contexto de libertad de expresión. No hay en ella confusión entre lo real e imaginario y, por lo mismo, puede ser considerada como una obra maestra en su género.

         El contexto real e histórico de “La rebelión en la granja” de Orwell fue distinto. Ahora nos encontramos ante una completa fábula en la que el autor se refugia para denunciar el despotismo del comunismo estalinista en un momento en el que tal denuncia podía dar lugar a una represión imprevisible. Tiene el gran mérito de describir en clave de novela una realidad política y social de forma breve y realista. Cualquiera que haya conocido la estructura y los métodos del régimen comunista soviético verá reflejada en la novela aquella triste realidad. En “La rebelión en la granja” no hay lugar para el divertimiento o la hilaridad. La realidad que de forma fabulada se describe es tan cruda que no deja lugar ni al humor ni al divertimiento. Es una realidad triste. El inconveniente de este tipo de novelas no es que nos alejen de la realidad sino que, con el paso del tiempo, las personas que no conocieron aquellas situaciones o contextos políticos y sociales encuentran dificultad para entender su verdadero significado. Los lectores necesitan tener una preparación histórica específica. Nos pasa como con el estilo apocalíptico. Los destinatarios inmediatos de estos libros los entendieron sin dificultad mientras que las generaciones posteriores necesitan estudiarlos para descifrar su contenido realista. La conclusión principal de este discurso es que hemos de cuidar mucho el uso de los géneros literarios para no alejarnos alejados de la realidad y ser víctimas de nuestros sueños, sentimientos y fantasías. No hay tiempo mejor empleado que aquel que dedicamos a conocer la realidad en lugar de huir de ella con la ayuda potente de  nuestra imaginación. NICETO BLÁZQUEZ, O.P. (Madrid 2013).